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Ana Cristina Martínez



Ana Cristina MartínezLA TREGUA

Las intervenciones espaciales de Ana Cristina Martínez someten ala espectadora una tensión psíquica mediante una inmersión ambiental que opera, bien con la acentuación o inversión de alguno de los caracteres dominantes del lugar intervenido –el proyecto Restos en la Capilla de San Esteban de Astorga (1999) pertenecía ala primera opción, al acentuar el sentido longitudinal de la capilla; Apaga la luz, en el may de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de León (1998) a la segunda, pues en ese caso quebraba bruscamente la continuidad espacial en altura mediante la cubrición del hueco central en cada una de sus dos plantas- bien con la presencia reiterada de sus elementos objetuales que convierten el recinto en un espacio enrevesado desde el punto de vista espacial; por ejemplo en Esto no es para “La Escuela” en Trobajo del Cerecedo, León (1997), que convirtió en un laberinto. Heredera de la tradición minimalista en lo que respecta sobre todo al despliegue sistemático de elementos repetidos; las camas. Los lienzos, las planchas de metal, los cristales...pero inserta plenamente en el postminimalismo en orden al sentido resemantizador que les aplica, sus instalaciones evocan siempre estados de incertidumbre. La combinación de elementos naturales y transformados: la tierra y el hierro, o de objetos genéricos e imágenes específicas; la cama y el retrato fotográfico, acentúan mediante su nítido contraste el afilado perfil de sus composiciones.
El corredor de acceso al edificio queda convertido en un verdadero desfiladero, con su pasillo recto de planchas metálicas cerrado por sendos taludes a uno y otro lado. Un trayecto encajonado que rememora la estructura de los canales de riego; un cauce seco que somete a quien accede al mismo a un avance rígido y diligente, habida cuenta de la cierta sensación de cercamiento a que el sujeto es sometido. La austeridad del conducto y sobre todo las relaciones formales que podrían establecerse con espacios de reclusión, intensifica el tono algo siniestro del conjunto. Un tono sostenido en una de las salas intervenidas, convertida en un dormitorio múltiple con las camas presentadas en su estructura pura, distribuidas con una sistematicidad fría y sobre las que reposan las fotografías de doce rostros. Constituyen la presencia real más evidente de los ojos, dormidos en este caso, que constituyen el argumento central de la muestra. La multiplicación de las unidades se repite en otra de las instalaciones que ocupa una de las habitaciones del edificio expositivo, si bien en este caso las doce camas con sus correspondientes rostros descansando sobre ellas han sido sustituidas por fragmentos cuadrangulares de cristal apoyados sobre pequeños montones de tierra. Pantallas transparentes que nos aproximan a esos fragmentos de naturaleza reubicados en un entorno ajeno, pero que al mismo tiempo les aprisionan en un juego ambiguo; la naturaleza sometida, en una transferencia recíproca con las camas, a una reclusión ordenada. La materia se desmembra, rompe su entidad como ente uniforme para diluirse en un marco múltiple, en una composición sistemática que instituye un nuevo marco de relaciones, que recrea un estado aún si cabe más uniforme pese a su apariencia múltiple. Se confirma de este modo la condición atenezadora del pasillo de acceso; su rigidez formal que condiciona hasta el extremo la movilidad del visitante culmina en estas salas de disciplina formal incontrovertible, de igualamiento autoritario, de disolución de lo individual. Tanto la habitación de los Ojos dormidos como la de los “Cristales sobre tierra” se convierten de este modo en modestos panópticos, que aún no respondiendo a su consubtancial forma central, se ofrecen como espacios de control absolutos gracias a la estricta distribución de sus ocupantes. Como el vigilante ubicuo que controlara el gigantesco Panóptico que pensara Jeremias Benhtham, el espectador se convierte en un observador, eso sí, desvelado, de esos sujetos, de aquella naturaleza recluida. Estas instalaciones adquieren de este modo un carácter crítico, adoptan una implícita posición ideológica, al alertarnos metafóricamente sobre los espacios de control. Ojos que miran otros ojos; vigilantes y vigilados poseen situaciones contrapuesta: el aprisionamiento y la libertad respectivamente. Los ojos de los primeros pueden relajarse hasta caerse de sueño porque los de los segundos siempre permanecen atentos, prestos a impedir la menor tentación que aquellos pudieran tener de abandonar ese lugar al que han sido adscritos.
Pero en ese trayecto figurado entre el espacio libre y la ergástula, el visitante se topa también con las nubes, un símbolo de tránsito, pero también de mensaje como señala Gaston Bachelard. Nubes caprichosas, como lo son casi siempre, que se entrecruzan sin marcar un ritmo determinado, que nos circunvalan y acarician con su inconsistencia corpórea. Nubes que nos disuaden temporalmente de nuestra búsqueda certera. Frente a la regularidad distributiva de las camas o los montones de arena, estas simbólicas nubes enfatizan la arbitrariedad de las formas y los recorridos. Someten al espectador a la desorientación ante la falta de un eje de articulación del conjunto. Constituye un receso en este ámbito de miradas condicionadas, de espacios que sólo pueden ser percibidos desde el orden imperturbable fijado por la artista.
La correspondencia entre las instalaciones y las telas pictóricas de Ana Cristina Martínez es plena. Los ojos vuelven a ser protagonistas; ojos también aquí multiplicados, distribuidos con regularidad sobre la superficie pictórica. Ojos desdoblados como una encarnación metafórica de un desdoblamiento o descomposición psíquica. Ojos de nube, agitados en su interior, que rompen con su movimiento la rigidez de sus propios contornos; Ojos serios, racionales, de acentuado cientismo, que dirigen su mirada en una dirección permanente, satisfechos de su flujo inmodificable; Ojos de sueño, de agitación contenida, de expresión lírica; en fin, Ojos de campo, ágiles, densos, atrapadores. Ojos que escapan a la evidencia de lo real, que se disuelven en los márgenes de la naturaleza, en los espacios de su libertad; una libertad sin embargo coartada, coaccionada por la propia dinámica humana. El vuelo de los pájaros que surgen en algunas de estas telas se halla con frecuencia condicionada, probablemente incluso limitado en profundidad por las trampas de esas marañas lineales que acabarán por capturarlos como si se tratase de una red de muerte. Curiosa paradoja ésta que hace converger a dos elementos de naturaleza libre, pero que en su conjunción uno de ellos –el gesto lineal- cercena la del otro; las aves en su vuelo. Ese mismo enfrentamiento se reproduce en términos abstractos. Por ejemplo en esas telas figuradas virtualmente por poderosos trazos blancos que cortan el tránsito inacabable del enredo de las líneas inferiores. Gestos plásticos, iconos animales o humanos siempre presionados, limitados en su desenvolvimiento natural por mor de unas interferencias sutiles pero implacables.
La multiplicación de los ojos no implica necesariamente mejora cuantitativa de la mirada. Por el contrario más bien apunta hacia un cierto desgarramiento, contrapuesto a la integración mítica en el Uno, vocación obsesiva de los románticos que se manifestara inalcanzable y generadora por ello de su malestar permanente. Pero en estos tiempos poco propicios para los deseos utópicos, mucho más anclados en los márgenes de la realidad, el desgarro del sujeto encarnado en esa masiva fragmentación se vive con plácida resignación. De hecho estos ojos extendidos sistemáticamente por los espacios y telas de la artista no son necesariamente ojos tristes y mucho menos melancólicos. Dan muestras de una clara vitalidad, tanto en su agitación cromática cuanto en el propio movimiento de las líneas o manchas que lo constituyen. Ojos que sin llegar a salirse de sus órbitas- en ese caso serían ojos alucinados, ojos de sujetos verdaderamente perturbados- vibran, palpitan, deambulan hacia uno y otro lado, o dirigen de manera reiterada en una sola dirección, como si mostrasen un particular interés en un acontecimiento determinado. Ojos limpios, sólo de vez un cuando levemente emborronados; ojos circulantes; ojos que replican nuestra mirada, sosteniéndonosla. Ojos enmarcados por la estructuración geométrica del marco. También el objeto plástico da réplica al estado sentimental de los representado mediante su acoplamiento formal, a través de sucesivos reencuadres. El marcaje nítido de los límites de dichos reencuadres comporta la acentuación de un estado de orden.
No faltan sin embargo los ojos llorosos, de intenso negror, que dejan escapar lágrimas densas, reflejo de un pálpito que refuerza su espacio nuclear. Son ojos de expresión contenida, repletos de sentimientos, que se aprietan como queriendo evitar que la elevada tensión que soportan les haga estallar en mil pedazos. Ojos en definitiva múltiples no sólo en su diversificación material sino también en su contenido espiritual. Ojos que reflejan siempre el estado sentimental del sujeto. Mirar la mirada del otro es la mejor manera de percibir su condición . En la mirada está escrito casi todo: sólo hay que leerla con cierta atención, con cierta delicadeza; una delicadeza que sin duda es asimismo atributo formal de este repertorio de ojos: barnices y pinturas traslúcidas configuran unas formas siempre cuadrangulares, ligeras, sobre soportes traslúcidos que las convierten en flotantes. Así estos simbólicos ojos se hacen autónomos, como si hubieses abandonado el rostro sobre el que estaban inscritos.
La dulzura domina en esos pájaros que revolotean con firmeza entre los límites de los encuadres leñosos pese a las trampas a que parecen estar sometidos en algunos momentos por mor de esas redes caóticas; el orden corregido se impone en las formas rectangulares, a veces multiplicados casi hasta el infinito, como en esa pintura de pequeñas fisuras que de vez en cuando no sólo resisten a una ordenación rígida sino que directamente la quiebran. Las construcciones espaciales vienen a ser en cierta manera el contrapunto de esa resistencia a la disciplina, pues en ellas, como he señalado, apenas hay lugar para la libertad de los movimientos. Y vuelvo al principio. El espectador se encuentra inmerso en unos espacios rígidos desde el punto de vista espacial y formal, severos en lo que respecta a su definición ambiental; ámbitos secos que le subsumen e invaden los sentidos, transmitiéndole un sentimiento de aislamiento, de ausencia. Los ojos, es decir, el sujeto, fraccionado en primera instancia, ha dado muestras de vitalidad, de libertad. Ha virado una y otra vez en busca del sostenimiento de aquellas. Quizá sólo haya sido como esos movimientos compulsivos que llevan a cabo los peces antes de morir cuando son extraídos de su hábitat. Quizás también estos sujetos acaben renunciando a su actividad, internados en ese dormitorio en el que reposan, en el que se rinden al sueño tras una insistente lucha por mantener la actividad –ésta no sólo está presente en los juegos icónicos señalados: pájaros, ojos, fisuras, sino también en las contraposiciones pictóricas entre los espacios vacíos y los manchados, entre el dinamismo enrevesado de esa trama lineal y la estructura enrejada-. Pero también es posible que esta inacción sólo sea una rendición transitoria, una tregua tras la que reanudarán su lucha infinita contra el sometimiento.

Javier Hernando Carrasco. Texto para el catálogo Ojos dormidos , editado por Fundación Vela Zanetti.


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