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Carlos Álvarez Cuenllas

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Carlos Álvarez CuenllasCuenllas / Los cinco últimos años / Meditación compartida

En el otoño de 2002, entre los meses de octubre y noviembre, las salas de exposiciones del Auditorio Ciudad de León dedicaron una muestra a Carlos Cuenllas (León, 1969), exposición que resultó ser un hito en su trayectoria, funcionando como indicador del comienzo de su primera madurez creativa.

Hasta entonces, la imagen que Cuenllas se había forjado en la comunidad artística era la de un escultor que se singularizaba como un joven moldeador de chapas y ensamblador de tubos y de conductos de acero inoxidable y de PVC, cuyos trabajos espejeantes y de apurada pulcritud se aproximaban, por su elementalidad y funcionalidad formal, al diseño industrial, así como también a composiciones arquitectónicas e ingenieriles, a causa de su configuración y de su estructura. Su lenguaje, acusadamente constructivo y tecnológico, conectaba -sin renunciar a sus propias maneras- con la frialdad geométrica y con el serialismo postminimalistas.

De toda aquella trayectoria previa se acababa de publicar, en las últimas semanas de 2001, un voluminoso catálogo general que documenta las ciento cuarenta y dos esculturas que había realizado en los seis años anteriores. La publicación fue patrocinada por la Junta de Castilla y León, Caja Duero, el Ayuntamiento de León y las galerías Tráfico de Arte y Raquel Ponce. Sorprendía la cantidad de obra producida en tan pocos años por un artista todavía joven, quien, además, era un autodidacta radical que, finalmente y en fechas recientes, se había decidido a cursar la carrera de Bellas Artes en Salamanca y un curso en la ciudad alemana de Nuremberg, donde fue alumno residente con una beca Erasmus.

¿Qué imagen nueva de Cuenllas se configuraba en la exposición de 2002 en el Auditorio de León? Ante todo, allí se declaraba la orientación multidisciplinar de su trabajo (escultura, pintura, diseño, arte público…), así como la apertura cada vez más acusada de sus intereses artísticos, y se subrayaba, en especial, su condición de autor interesado en la categoría artística de la instalación y en la realización de piezas aisladas específicas para realizar intervenciones en espacios concretos. No en vano, aquella muestra estaba integrada por tres montajes o instalaciones: La habitación de Ardal, Mar y Setal.

La primera -La habitación de Ardal- era un proyecto de registro narrativo y estaba constituida por un conjunto de muebles y de objetos que configuraban el dormitorio de un niño irlandés -Ardal-, hijo de un matrimonio amigo del artista. El mobiliario singular, aséptico, de aquella habitación estaba realizado con elementos industriales de acero inoxidable, material con cuya acusada frialdad contrastaban los medios textiles que lo completaban: terciopelo, dacha y otras telas tupidas y velludas. Se trataba de una instalación que declaraba, además, la connivencia de Cuenllas con el pop-art, uno de cuyos iconos prototípicos es, sin duda, la histórica Bedroom Ensamble (1964), de Claes Oldenburg, pieza que está considerada como la pionera de las instalaciones. Por su parte, Cuenllas ya había realizado anteriormente (en 1999) otra instalación con formato de 'habitación': un cuarto de baño, que se incluyó en el proyecto colectivo de Habitable 2002 que organizó la galería Varrón de Salamanca. Asimismo, en la habitación de Ardal el artista dio cabida a objetos encontrados (unas zapatillas) y a una selección de esculturas de pequeño formato, realizadas en acero y madera, que rememoraban su conexión con el universo de los objetos de diseño (así, el exprimidor o Lemon exqueezer), y su interés por materiales muy diversos.

La segunda propuesta incluida en aquella muestra era una escultura concebida para sensibilizar 'un sitio específico'. Se titulaba Mar y consistía en un gran bloque de espuma de poliuretano, de tonos azulados, sobre el que se había dispuesto la figura de un catamarán realizado en acero. Era una intervención que completaba la idea de el dormitorio de Artal, con su propósito de representar el mundo de los sueños. De otra parte, la pequeña embarcación metálica que coronaba el bloque, daba la imagen de una pieza de juguetería, objetos lúdicos por los que Cuenllas demuestra una afición constante.

Por último, Setal era una curiosa instalación de tipo escénico y de registro fantástico, dispuesta en la planta baja del Auditorio y compuesta por doce piezas de gran formato que, realizadas en materiales industriales (acero, plástico y luz eléctrica), representaban un tema 'de naturaleza': un lugar poblado por hongos gigantes (de más de un metro de alto, por más de un metro de ancho), entre los que el visitante se sentía disminuido en escala, y extraño en medio de un escenario tan especial, iluminado por la calidez de las luces rojizas que despedían los casquetes de las setas. Era una instalación montada ya en alguna otra ocasión, en la que Cuenllas revelaba dos nuevos propósito: representar el mundo orgánico a través de materiales industriales, y, a otro respecto, utilizar la luz artificial como elemento plástico.

La exposición conjunta de aquellas tres instalaciones amplió de forma considerable los perfiles de la imagen de Cuenllas que todos habíamos tenido hasta entonces, al tiempo que proyectó su práctica del arte a los dominios del 'espacio expandido', rasgo predominante de la escultura de la década de 1990 y del cambio de siglo. Todo esto ha supuesto en nuestro artista un replanteamiento profundo de su concepto y comprensión del arte, y una interesante serie de reconsideraciones sucesivas a las que viene sometiendo sus trabajos más recientes. El espíritu que predomina en todas estas nuevas obras de Cuenllas comulga con el de los specific objects de Donald Judd, el diseñador y escultor minimalista que supo ver con tanta lucidez cómo 'más de la mitad de las nuevas obras -las mejores- de los últimos años no son ni pintura ni escultura; por lo general, tienen un vínculo más o menos cercano con una u otra, pero son diferentes, diversas, y buena parte de su contenido -que no es ni pintura ni escultura propiamente dichas- es asimismo diferente, diverso. Como es obvio, las nuevas obras de arte se parecen más a la escultura que a la pintura, pero tampoco dejan de conectar con lo pictórico'.

Como respondiendo -aunque sin citarlo- a ese espíritu promiscuo -entre lo escultórico y lo pictórico- de los objetos específicos de Judd, organizó Cuenllas, muy poco tiempo después de su muestra en el Auditorio de León, otra nueva exposición leonesa, en la galería Ármaga, en enero de 2003 (un año extraordinariamente intenso en la actividad de nuestro escultor), para enseñar las pinturas de su serie Texturas, ciclo que había iniciado en 1999. El propio Cuenllas sintetizó el significado de aquella nueva comparecencia: 'Yo siempre he trabajado en diversos ámbitos, aunque en mis exposiciones he destacado la escultura sobre la pintura. En esta serie de cuadros el tratamiento sutil de las texturas funciona como un estribillo repetido una y otra vez. Cada cuadro se convierte en un auténtico estudio de investigación pictórica. Son obras fruto de la paciencia, en las que el trabajo laborioso se oculta tras una aparente y engañosa sencillez. En cuanto al color, en unos casos funciona como un estallido de fuegos de artificio, mientras que en otras ocasiones está absolutamente controlado, llegando a constituir superficies prácticamente monocromas, en las que la materia-color se impone vencedora. Estos cuadros forman una serie o colección en la que, como expresa su título, destaca el tratamiento de las texturas. Ahora bien, por su composición, estas obras constituyen espacios planos de tratamiento homogéneo, hasta el punto de que los cuadros se podrían cortar en diferentes partes, y éstas seguirían siendo válidas compositivamente'. Son pinturas, pues, cuyas características acusadas de materialidad y de serialidad las aproximan al 'objeto' escultórico. Cuenllas observaba también, de manera muy expresiva, que 'en escultura (de la que incluyó algunas piezas de acero inoxidable en aquella exposición) trato de las estructuras, de los esqueletos que sostienen la obra de arte, mientras en pintura intento plasmar la textura, la superficie, la piel, lo externo. Por eso pienso que mi pintura y mi escultura guardan una relación teórica, aunque a la hora de definir la obra se produzcan diferencias muy notables entre una y otra'.

En marzo del mismo 2003, Cuenllas participó en una interesante exposición colectiva temática, Arquitecturas otras, organizada en Madrid por la galeria Raquel Ponce. En aquella ocasión, cinco escultores presentaban obras en las que resaltaban como elemento plástico fundamental el espacio arquitectónico (o sea, el espacio que fluye entre el interior y el exterior de una construcción) y la inclusión de la luz artificial como elemento utilitario, simbólico y de metamorfosis. Cuenllas presentó una pieza de bloque compacto y de configuración regular, iluminada en su interior. Aquella obra subrayaba la querencia de su autor por el campo del diseño. Cuenllas, que nació en el seno de una familia relacionada profesionalmente con el mundo de la construcción, reconoce que 'empecé a interesarme por el diseño incluso antes de poder estudiarlo en profundidad durante el curso de mi estancia en la Escuela de Diseño de Nuremberg', y que en la pieza que realizó para Arquitecturas otras 'la luz es el elemento que hace que la obra mute desde un concepto escultórico puro hacia el universo del diseño'. Con este tipo de obras Cuenllas logra definir la escultura como estructura medular de un espacio real, cuya presencia fuerte -de objeto dibujado a arista- queda potenciada por la aparición y energía activa de la luz artificial.

Retomando el curso de sus instalaciones. sus specific objects y su escultura pública y monumental, comprobamos que en estos últimos tiempos Cuenllas, por una parte, viene matizando con valentía su trabajo y su lenguaje, y, por otra parte, se está introduciendo en dominios diferenciados, como son los de la escultura de cita o motivo arquitectónico, el arte sociológico o micropolíticas, la 'escultura-diseño' y las videoinstalaciones.

En cuanto a matizaciones destacables dentro de su trabajo ya caracterizado, creo justo subrayar el acierto de haber sustituido el espejeante tubo de acero inoxidable por el opaco tubo de hierro galvanizado y pintado, en algunas obras de su serie Estructuras, como son las 'musicales' Estructura do y Estructura si, dos esculturas públicas instaladas en 2003 en sendas -y entre sí muy próximas- plazas de Mósteles (Madrid). Su proceso de realización fue bastante laborioso, pues se trataba de esculturas hechas en piezas y tubo de hierro de 175 milímetros de diámetro, posteriormente galvanizado y pintado al horno, trabajos que requirieron la intervención sucesiva de talleres de San Andrés de Rabanedo, Avilés y La Robla. Según las describe su autor, Estructura si, de más de dos metros de altura, se forma a partir de cuatro pilares, casi simétricos, que se elevan y luego se curvan hasta confluir en su centro, dando lugar a una especie de cúpula con el centro invertido. Esta pieza toma como base el prototipo de 'araña' de Louise Borgeois -en recuerdo de la madre de Louise, que era tejedora de tapices-. La otra pieza, Estructura do, de 180 centímetros de altura, comparte con la primera la referencia de nota musical en el título, pero su forma de circuito cerrado remite a la idea de circulación infinita, acentuada por su elevada configuración cilíndrica, como símbolo masculino que -prosiguiendo la poética de Bourgeois- rememora la presencia del padre, complementando metafóricamente a la otra obra'. La terminación en color blanco que se aplicó a estas obras vino determinado por la voluntad de integrar cuidadosamente ambas esculturas con los edificios que las rodean, pero -para mí- esta matización cromática implica también el acierto de renunciar -cuando convenga- al efecto espejeante del acero inoxidable, que puede resultar excesivo en esculturas instaladas a cielo abierto.

Por otra parte, y en lo que atañe a esculturas públicas de cita o motivo arquitectónico directo, Cuenllas ha producido dos propuestas bien precisas y muy diferenciadas entre sí, aunque coincidentes en la idea de vano o señalamiento arquitectónico de un vacío para hacerlo remarcadamente transitable. Me refiero a Arco (2003), obra que está instalada en las inmediaciones de Bercianos del Real Camino (León), y que funciona como un mojón de la ruta francesa del Camino de Santiago, y a Estructura Puerta (2004), pieza monumental encargada para integrarse en el proyecto Liébana: Tierra de júbilo, conmemorativo del famoso Año Santo Jubilar en Cantabria. La primera de estas esculturas, el Arco peregrino, se levanta como una marca de tránsito, configurándose como un pórtico elemental, formado por dos pies derechos tubulares de acero inoxidable, que giran bruscamente para formar un arco de cuarenta y cinco grados, en un remate triangular que rememora los frontones clásicos. Cuenllas lo ha concebido como 'una construcción que anuncia la proximidad de la villa, acota el horizonte e incita a la mirada a contemplarlo en diálogo con la llanura mesetaria en la que se levanta. También incita a atravesarlo en la prosecución del camino, como señal de un espacio en constante movimiento, que se proyecta más allá de sus elementos constructivos'.

A su vez, Estructura Puerta es una escultura de lenguaje abstracto-geométrico, de tres metros de altura, en acero inoxidable, cuya configuración vertical y ortogonal, así como su prototipo constructivo, dice su autor que se inspiran en la Puerta del Perdón de Santo Toribio de Liébana -una de las cinco 'puertas del perdón' que existen en la cristiandad-. 'En ella he querido esta vez introducir una faceta participativa y lúdica, desde el propósito de hacer accesible su interior, conformando una especie de miradores en la misma'. Esta obra de Carlos Cuenllas se instaló en Comillas junto con las otras cuatro esculturas encargadas, dentro del mismo proyecto, a Dora Stefanova, Carlos Castanedo, Isabel Garay y Mikel Lertxundi.

Al hilo de estas piezas de estilo acusadamente constructivo y de temática directamente arquitectónica, se hace preciso resaltar que, simultáneamente, Cuenllas ha seguido interesándose en la realización de ambiciosos objetos específicos de configuración organicista, para montar en sitios predeterminados. En este género de propuestas destacamos la gigantesca 'araña' que, titulada Estructura orgánica (2003), instaló en el hall de la Facultad de Filosofía de la Universidad de León. Una vez más nuestro escultor se inspiraba en el referente famoso de Louise Bourgeois, pero asumiéndolo por completo dentro de su personalísimo sistema técnico y dentro de su lenguaje tecnológico. Por todo ello, esta reflectante araña, de enormes dimensiones, posiblemente haya sido la más magicista -surrealista inclusive- del proceso -¡no siempre, ni mucho menos, 'mecánico'!- de nuestro escultor.

Capítulo aparte constituye la introducción reciente de Cuenllas en los campos del arte sociológico o micropolíticas. Que este nuevo paso ocurriera era de esperar, dadas las inquietudes permanentes y activadoras que rigen su proceso. Un artista como Cuenllas, tan vivo, tan atento a la realidad, tan observador del discurso general de la 'nueva escultura', y tan nómada, difícilmente podía quedar desvinculado -en su sentimiento y en su obra- del impacto formidable que producen en nuestro tiempo los excesos insoportables del poder y de la violencia, de imágenes mediáticas sorprendentes y de alcance absolutamente universal.

Este nuevo compromiso se produjo públicamente en la instalación Cero (2003), que se montó en la Escuela de Arte de León, y que M. C. Santos presentó sintéticamente de la siguiente manera, desde las páginas del Diario de León: 'Una bélica formación de carros de combate ha tomado por asalto la sala de exposiciones de la Escuela de Arte, convertida, por obra y arte de la desbordante imaginación de Carlos Cuenllas, en un interminable desierto de dunas de arena, un arenal iluminado por la luz verdosa que distingue a las batallas de nuestros días cuando son transmitidas en riguroso directo por las televisiones del mundo. Casi medio centenar de tanques se abalanzan sobre el aturdido espectador que, al igual que Carlos Cuenllas y Santos Javier (inestimable colaborador del evento) intentan escapar corriendo del peligro que las máquinas de guerra representan'. Se trataba, pues, de una instalación escenográfica y narrativa, inspirada -según señaló Cuenllas- tanto en las habituales imágenes bélicas de la televisión, cuanto en una conocida instalación de Francesc Torres, titulada irónicamente La dura limusina (1983), que se montó en Nueva York y que representaba un tanque de tamaño natural abalanzándose terroríficamente sobre las sillas de un salón de actos. Sobre este proyecto, así como sobre la colaboración a la que invitó al fotógrafo Santos Javier, Cuenllas declaró: 'Es una reflexión sobre la guerra, sobre unos conflictos que cada vez se mediatizan más. Por ello juego también con las luces, a las que intento dar la tonalidad verde, la misma que toman en las pantallas de televisión. Los tanques están hechos de material industrial (PVC) y creo que se integran bien en la arena. He invitado a Santos Javier para que realizara las fotos en las que aparecemos él mismo y yo huyendo de la sala, ante el avance incontenible de los carros de combate. Me gustan mucho los efectos con los que trabaja, y cómo trata las imágenes en el ordenador'.

Dentro, asimismo, de este capítulo de arte de registro sociopolítico, me parece que fue especialmente interesante la intervención en lugar público que Cuenllas realizó en la capital burgalesa, invitado por Caja Burgos, con motivo de la apertura del CAB (Centro de Arte Burgos). Se trataba de una obra titulada Iguanas (2003), relacionada con la instalación Cero. Y consistía en la representación de un tanque, realizado en acero inoxidable -según su peculiar sistema de piezas tubulares-, de cerca de dos metros de anchura, y más de tres metros de altura. Considero que su mayor acierto consistió en situar este artefacto bélico en un aparcamiento público, al aire libre, disponiéndolo en batería, entre diferentes coches, como si se tratara de un vehículo más, de uno de los 'automóviles' habituales de nuestra vida cotidiana.

Ya hemos recordado que Cuenllas estudió un curso de diseño en Nuremberg, lo que lo facultó para ir concibiendo las prácticas de las artes decorativas y las de las bellas artes como integrantes de un dominio unitario. Consecuentemente, y como ya hemos visto, en buena parte de las variadas esculturas de Cuenllas se advierte su interés por aplicarles los principios del diseño moderno; es decir: el respeto a ultranza a las calidades intrínsecas y a las condiciones que exigen los materiales industriales que se utilicen, la simplicidad de las formas (atendiendo a la racionalidad de su función tanto o más que a su belleza), y la parquedad controlada de la ornamentación. Con todo, ha sido en estos últimos años (a partir de realizar en 2003 Iguanas, el tanque de gran formato al que acabamos de referirnos) cuando nuestro artista ha construido esculturas sobre diseños concretos de prototipos de coches de carreras y aeroplanos. Así, en 2005 sorprendió a todos al presentar en el patio del palacete Gaviria, sede del Colegio de Arquitectos de León, su escultura Fórmula, consistente en la reinterpretación de un bólido, bajo la idea de que 'se trata de una pieza de referente objetual, hecha en acero inoxidable, a escala 1:1, pensada para que el público interactúe con ella, pudiéndose introducir en el puesto del piloto'. Poco después volvió a impactar al público al exponer en la galería leonesa Cubo Azul y en el Museo Barjola de Gijón su Biplano (2005), de formato grande pero de escala reducida, dato que le confiere un cierto carácter lúdico, como si la escultura tratara esta vez de convertirse en 'un juguete muy grande'. Su escala permitía que la utilizaran niños. Al presentar esta construcción, Cuenllas puntualizaba que 'estas divertidas y gigantescas esculturas, al igual que mis trabajos anteriores, pueden armarse y desarmarse, pues se ensamblan fácilmente. Estos trabajos no significan que a partir de ahora vaya a seguir para siempre por el camino de lo objetual, sino que han surgido de forma espontánea, al hilo de determinadas intervenciones que me han propuesto hacer. Así es que la próxima vez presentaré algo distinto. Seguiré moviéndome en el terreno de lo modular y lo abstracto, ya que ése es mi campo preferente. Sin embargo reconozco que estos prototipos me crean más dificultades, sobre todo a la hora de la producción material del proyecto, aunque tienen la compensación de mostrar cómo los espectadores participan en ellos de manera divertida'.

En cualquier caso, merece la pena atender a cómo Cuenllas unifica o funde en estas piezas el diseño industrial y el elemento escultórico propiamente dicho, teniendo en consideración, a este respecto –y así lo tiene declarado nuestro escultor-, las grandes construcciones de fragmentos de aviones y de automóviles que en los años setenta realizó (en madera, cuero, tirantes de metal y cordelería) el malogrado escultor asturiano José María Navascués, por más que el suyo fuera un lenguaje hermético, próximo a la figuración fantástica, tan diferente -en concepto y en propósito- del estilo mecanicista, casi industrial y posminimal de Cuenllas. De otra parte, considerando sus respectivos propósitos, mientras Navascués confesaba que 'me interesan los envoltorios de las personas y las superficies de las cosas; y me importa que el hombre quede reducido a la propia imagen que tiene de sí mismo', la mirada de Cuenllas se orienta en estos proyectos a los dominios mezclados de lo social, lo deportivo y lo simbólico, interpretando estas imágenes como 'signos de la velocidad, del glamour social y de las actividades de élite de nuestro tiempo'.

Todavía nuestro artista ha abierto recientemente un nuevo derrotero a su trabajo: el del vídeoarte, en su formato de videoproyección. Esta aventura la inició en su participación dentro del proyecto Espacio Novo, incluido en ArtFutura2003, festival de Valladolid orientado a proyectos digitales y de videocreación. Invitados Cuenllas y Rafael Anel para intervenir en el planetario de la Fundación Gabarrón, decidieron realizar un proyecto compatido, que titularon Cúpula: 'un vídeo emitido simultáneamente por tres cañones de luz, mostrando imágenes de planos de personas, en blanco y negro, sobre los que aparece un ojo en color. Con ello hemos querido establecer una metáfora o una especie de diálogo entre el lado corpóreo y terrenal del hombre -lo que aparece en blanco y negro- y el plano espiritual -en color-, una asociación que cobra un sentido muy particular al proyectarse sobre una cúpula, lugar arquitectónico en que lo terrenal y lo trascendente se tocan hasta confundirse'. En la experiencia de esta propuesta, Cuenllas y Anel coincidieron en señalar la urgencia de que los artistas y los técnicos de las generaciones jóvenes se decidan a establecer lazos de colaboración y de fusión entre tecnología y arte.

Por nuestra parte, estamos convencidos de que Carlos Cuenllas no va a abandonar este reto concreto de unificar fundamentos artísticos y tecnológicos, pues es consciente de que la imagen (que ha inundado nuestras vidas) y la tecnología (que está proponiendo nuevas realidades espacio-temporales) son los dos grandes ejes sobre los que se sustenta la cultura más actual.

José Marín-Medina


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